The Glauer System
or Glauer’s photographic discovery of sculpture
For over a decade, Marius Glauer has been in pursuit of a new image. He is searching for visual answers to questions which have not been asked yet. His works are aesthetic assertions, visual impulses he sends back into the realm of art through his searching camera. Here, photography is nothing political or documentary but free to be pure delight in images and an expression of untainted resonance. This monograph retraces the development of the Norwegian-German artist, born in Oslo in 1983, raised in Berlin, from his origins until today, and for the first time portrays his visual thinking to this extent. The ‘setlist’ on the cover suggests that this monograph resembles a compilation, and that the visualization of Glauer’s body of work was organized in this manner so as to let the various groups of works resonate as one. Not only does this concept allow a highlighting of references and similarities, it also emphasizes the evolutionary structure of the body of works: Again and again, Glauer develops prototypes to test, validate and usually discard, only to reevaluate and refine them later. Thus, Glauer’s imagery evolves – with regular mutations and modifications – from one group of works to the next; methods are refined, materials appear and reappear in various arrangements, and pictures quote themselves. In this manner, every piece of work is a statement aimed at the future, assimilating insights of the past and containing transformative aspects. The genesis of this body of work seems to proceed along the lines of a double helix, the individual works revolving around each other in continuous development. It is the aim of this publication to present a first summary of these affinities and references, radicalizations and formulations, highways and byways, which only a retrospective allows. In this vein, this text seeks to demonstrate how a unique guiding principle developed from the eternal pursuit of the new photographic image, and moreover, how a system – the Glauer system – emerged from the various revolutions and evolutions, modifications and mutations.
Marius Glauer is an explorer, a ‘sculpting photographer,’ who loves to venture into unchartered aesthetic territory and examine it thoroughly for its artistic relevance.
To this end, he composes his art with materials which at first glance seem odd and far-fetched. Out of this all-encompassing and yet limited cosmos of materials, an ambivalent body of work emerges. At first, this compilation rarely ‘sounds’ quiet, rather it’s cheeky, artificial, often shiny and glaring, but also always somewhat impure, slightly dissonant. The rules of his games consist of making do with whatever is currently available, i.e., Glauer always undertakes his visual explorations with a manageable selection of means. During the photo shootings, which rather resemble a ritual, every element is freed from its original purpose and becomes a tool fit for a number of tasks. The goal is to reach a moment of flow in order to create a new image. Although Glauer’s compositions generally draw away from the world and refuse simple statements, their materiality allows for a constant discovery of references to reality. Glauer develops his imagery from interacting with the remains of everyday items and events, “odds and ends.” [1] He collects them like snapshots or witnesses of an individual or society’s story, and translates them continuously into new images. For these reasons, the individual ‘songs’ of this monograph start with the artist’s personal snapshots and reference images, which had not only aesthetic but also emotional influence on the works they precede.
In the words of sociologist Hartmut Rosa, the work of Marius Glauer can be described as an expression of a quest for “resonant relationships.” [2] Every subject set into the world may experience such resonance with its surroundings, fellow human beings or in a religious context. For Glauer, art has become the defining sphere of resonance. From the sociologist’s perspective, creative work is proof of an active and affirmative relation to the world. It evolves from creative resonant relationships wherein an artist measures themselves against art’s demands. [3] Thus, creating art is a constant struggle “to fulfill and perfect traditional formal aesthetic rules” whilst also trying “to transgress and even explode these rules through the invocation and potency of dark, demonic, extra-subjective forces.”[4] Art emerges out of this “precarious responsive relationship”[5] between two voices – voices which contradict and disperse each other, and are “transforming each other in creative struggle.”[6] In this process, the artist needs “instruments, knowledge of form, and expressive abilities”[7] as well as independent sources and materials at their disposal – only then is it possible for an art- generating space of resonance to emerge. [8] But what are those ‘aesthetic rules’ that Glauer struggles with? Firstly, it was that of the early protagonists of 20th-century experimental photography: Moholy-Nagy and Man Ray. Soon after, photographic artists such as Paul Outerbridge and Barbara Kasten appear on the scene, teaching him their fascination with colors, compositions and the detailed study of surfaces. Finally, Glauer must measure against the photography giants of his preceding generation: Jeff Wall, Andreas Gursky and Wolfgang Tillmanns. Glauer rubs up against their works, takes inspiration from them and finds the relevant sphere of questions and answers. Not only photographic artists, but also the sculptors Jeff Koons, Isa Genzken, Thomas Hirschorn and Cosima von Bonin mesmerize him and are of crucial importance to his development of ‘sculpture-based photography.’
Let us return to the beginning, however, and examine more closely how the guiding ideas of the Glauer System evolved from 2010 onward. This publication starts with the Fotogramme (Photograms), created when Glauer was still a student at Berlin University of the Arts. Without a camera, Glauer experiments in the darkroom with transparent, semi-transparent and opaque objects directly on photosensitive film. The traditional method is especially intriguing for Glauer because of its coincidental element and possibility of ‘blind compositions’; he embraces experimentally playing with non-defined colors, and through a short exposure of the photographic paper creates fleeting compositions which resemble photodrawings. The deep black of the background, the vases, glass and plexiglass objects elude any definition of dimension or proportion; the depicted could just as easily be highly magnified elements or cosmic flying objects. Glauer is happy to leave these interpretations to the beholder and swiftly moves on to the next group of works. For his Amazing Glass series, he took some of his sci-fi shapes, combined them with a collection of objets trouvés and photographed it all in one session. Although these photographs are decidedly more complex and layered, the series, too, was created in a darkroom. To this end, Glauer layered several photographic negatives on top of another, with the aim of crafting complex structures from colors and shapes and compressing them to a maximum. It is not through roaming around with the camera, but through experimenting with such kinds of developmental techniques, through the physical addition of layer upon layer in ecstatic sessions, that new constructivist imagery come to be. In them, the real and the abstract merge to such an extent that any and all proportions, references and clarity must fail. As a final highlight, Glauer presents these intricate, vividly colored images on the windowpanes of the cruise ship MS Heiterkeit [MV Cheerfulness][9] – and “the Amazing Glass Artist” was born. [10]
Alas, the darkroom can only accommodate the artist’s experimental drive for a short while. Glauer immerses himself more and more in the recent history of photography and comes across perspectives which visually challenge him. At the time, aside from his professor Josephine Pryde, these are most importantly Paul Outerbridge, Thomas Demand and Wolfgang Tillmans. They lure young Marius Glauer out of the darkroom. Where will he go from here? That is yet unclear, but first and foremost, Glauer wants to see what he is photographing, and with Hurryboy – as a continuation of his early prototype King Shuttle (2010)[11] – he starts to arrange still lifes on table tops. The artist looks up, and his camera does too. The new images also relate to biographical moments: his fascination for horseracing and gambling, the joy of collaborating with other artists and of course the inevitable “party catastrophes.” [12] However, Glauer’s camera remains passive; it does not look for motifs but merely captures what happens in front of it, in a predefined frame. Glauer begins to craft smaller sets which exist only for the moment of shooting and are lost afterwards. This static lens opens up a framework of action for Glauer, which in these early works becomes apparent in the bleeding of color (HB 3), in fleeting moments of balance (Vase) or in delicate ice crystals (HB 1, all 2012).
In 2012, Glauer ventures to New York City, the large format camera in tow, to study at Parsons New School for Art and Design. Space everywhere is expensive and his studio is accordingly small. Its floor, walls and a table become the artist’s most important working surfaces, and their size becomes the limiting frame. Naturally, New York draws Glauer in with its galleries and museums; he visits exhibitions of Cy Twombly, Louise Bourgeoise, Andreas Slominski, Walter de Maria and Donald Judd, and pops in at the Frick Collection to see Turner and Matisse. Despite all this culture, and the equally impressive architecture, New York’s extravagance, and the city’s notorious high pace, the ‘Canal Plastic Center’ would become the most defining discovery of his New York creative period. Here, in China Town’s Canal Street, the infinite world of plastic vinyl and polycarbonate films[13] unfolds before Glauer – with abstract patterns and intense colorfulness – and remains firmly planted in his arsenal of materials ever since. These so-called lenticular foils – usually used for ads and printed matter in particular – are based on an autostereoscopic image process, making it possible to see three-dimensional images without specific visual aids. At minimum two, more often four or more, photos are dissected into image parts and, with the help of miniscule optic lenses or prisms, are reassembled into a new lenticular image with an appearance of animation and/or spatial depth. Glauer begins to combine this newly discovered material with fabrics and experiments with painterly and textual maneuvers: he spatters whipped cream in reminiscence of Twombly, zooms into the micro structures of his foils and creates the first assemblages with small colored tubes and ink (Tubes, 2012). In this moment far from home, he experiences a defining act of artistic emancipation: In his examination of sculptors and through the discovery of new material worlds, Glauer begins to wonder how he can assert himself as a photographer in the discourse of contemporary art. How can photography do more than depict and address questions beyond photography? Through the means of photography, how are new images to be found which could be relevant to the canon of contemporary art? To answer these questions, Glauer throws his preoccupation with photography’s technical aspects overboard. He reduces his equipment to a minimum in order to pursue entirely different aspects instead: surfaces, graphical gestures, sculptural interventions and a procedural approach to shootings. To achieve his goal of “taking photographs which don’t look like photography,” [14] Glauer breaks away from classic photography as the standard. Instead, from then on, he measures himself against other artists, especially painters and sculptors.
Back in Berlin, he initially draws on the fabrics and foils from New York. The material compositions of All or Nothingcannot hide a painterly flatness and conceptual coolness. Glauer is interested in the effects of minimal shifts, alternating surfaces and the option of scaling his motifs. Using these techniques, he succeeds in definitively changing the entire architecture, mood and, ultimately, associations of his images. Two or three different materials are enough to create abstract landscapes. The suggestive titles of these works – Sunset, Kiew or Untitled (Pool) [15] – equally confirm and diverge associations. Glauer’s camera remains passive, static. However, his framework for action in front of the lens seems to charge increasingly and, little by little, strange objects with an air of trashiness find their way onto the established surfaces: Plastic coat hangers, paper plates, golden tinsel, garlands and even a lobster become the bizarre actors in the still lifes. Increasingly, Glauer extends the artificial direction of his arsenal of materials to include ‘natural’ actors as well, such as ink, whipped cream, varnish, precious stones and – again and again – flowers. This ambivalence nurtures a self-referential evolutionary system and allows for a reading of his visual worlds as urban, super-natural or cosmic spaces.
Introducing these protagonists through an ‘activation of the image narrative’ lends a new meaning to the photographic moment as well. The use of digital photo technology does not only permit an extreme focus on details. Given the possibility of a multitude of shots, Glauer can also play with oscillating effects, delay desired fleeting moments such as reflections or the running of liquids, and fix this dramatization in place. The results are ephemeral “assemblages in a state of flow.” [16] Whilst the shootings become more sculptural and procedural, the presentation of his photographs, too, evolves into arrangements of installations. The post-production of his compositions[17] becomes more experimental, and in the exhibition spaces, his works slowly come off the walls: Stands made from acrylic glass enable a positioning of the works in the space. Additionally, the first PVC tarpaulins find their way into the room, at least in the prototypes.[18] This hitherto unknown level of material opens up entirely new possibilities of expression for Glauer. ‘Taking a photographic picture off the wall’ conveys a feeling of slothy-ness, and of letting the picture planes dissolve in a surreal way. Glauer enjoys this manner of sculptural display which allows him to casually expand the traditional formal requirements of photography with sculptural and installative aspects. This finds its best expression in his presentation at the Daimler Contemporary Berlin. Here, his classically framed photographs clash with a fragile C-Print and a printed PVC tarpaulin billowing into the room. The single images, each from a different series, were newly reproduced on fresh carrier mediums and brought together as a unique ensemble. When it comes to the motif, Glauer lets his images oscillate between artificiality and naturalness: On the one hand, he uses a real gladiola (Pink Foil Flower), on the other, he creates floral constructions (Untitled II, 2015) out of artificial material. Similarly, the billowing PVC tarpaulin, the surface of the black lenticular foil reminiscent of snake skin, and the sensual whipped cream remain firmly ambiguous as well. The increased use of liquids such as ink, water droplets or whipped cream allows for the creation of reflection points in the images and a harmonizing of certain opposites. These compositions seek the points and counterpoints of ‘high’ and ‘low,’ the abstract and the concrete, sincerity and irony, stability and disintegration, sexiness and obscenity. There are “no hierarchies of space, color, object or even themes”[19]; instead, the works aim to be gestures and atmospheres, at the same time tantalizing yet inapproachable. They are ambivalent moments where sensual and emotional sensations concentrate, overlap and find resonance.
The first pilot projects with PVC tarpaulins evolve into further installative tendencies and with increasingly bigger prints, their presentations, too, become more sculptural and extensive. Moreover, Glauer increases the focal length and puts the focus on details, structures and reflections on the surfaces. Thus, his shootings can remain within a manageable context and he can further differentiate and refine them. Usually, this results in several shots with high resolution, the details, crops and focusses of which can be reworked in post-production. Made in Heaven (2017) shows such a composition in the most concentrated of spaces: close-ups of colorful, oversized precious glass stones in the form of diamonds and a ruby[20] lying on a reflective background, with slowly trickling ink gradually darkening the spotless shiny ensemble. The large-format works were presented as framed prints, placed on a canvas stand in the style of the old masters, and rolled up and carelessly put on the exhibition room’s floor. Increasingly, the installations evolve into atmospheric statements wherein the individual images – from different groups of works – reappear as gestures or bits of vocabulary, intersecting and as combinations.
Increasingly, Glauer is developing a tendency for supernatural and dreamlike dimensions: For R.I.P. (2019), he makes imageries meet which would hardly cross paths in reality. The pastose sunflowers of Vincent van Gogh and Rothko’s spheric color field painting amalgamate with the loud pink-and-red print of the Uniques series (2017) to form an ensemble, wherein the colorfulness of its individual motifs verges on the limits of acceptable. From then on, other encounters of rich black and deep red feature accents of rose and pink as well, and silver liquids generate multicolored light reflections to coat the various foil backgrounds. The Uniques are an expression of Glauer’s fascination with color, composition and surfaces for painting. The camera zooms far into these motifs; the depth of field is perfectly on point; the lens scans the surfaces so meticulously it appears these color orgies could be satellite images of unknown planets. As Blue Garland or Black Paint Silver Foil (both 2015) hinted at already, the foils – his backdrops – begin to rise further; they are being compressed and crumpled up and result in small micro topographies through which the liquids have to carve their way. The images succeed in appealing to our tactile senses, in spite of, or rather because of, their flatness due to photographic techniques and the hyperreal sharpness of details. Glauer’s focus on surfaces, the characteristic painting style of the referenced art work, distinct reflections, light refractions, effects and color gradients would not be possible without his radical zooming-in.
In Poème, a group of works created in 2018 for an exhibition in Chicago, a purse becomes the protagonist for the first time. Its shiny silvery surface provides a means of reflection for other actors, such as the recurring gladiola (Uniques 5) or wrapping paper. A detail of the abstract motif was chosen (belatedly) in such a way that the image becomes an anthropomorphic opposite, seemingly looking back at the beholder. This effect increases when Glauer samples the motifs and tries out their possible combinations in the installation. The motifs of this group of works’ two central sets operate like an enclosed rhyme (AB, BA). In Poème 1, we encounter the detail of the gladiola scaled up in the background on PVC tarpaulin; in its neighboring set Poème 2, an identical detail appears as a perfect C-print in the foreground. This indicates that individual works created in the studio are not initially designated for a specific ensemble or particular exhibition space. Only in preparation for an exhibition do the single motifs get together and find a common space. As the series Untitled (2015) or Made in Heaven (2017) did before them, the Uniques show different states of Glauer’s ephemeral material assemblages: In addition to minimal shifts in image details, Uniques 1, 7, 8 and 20 document the continued destruction of initially clean foil arrangements until in one final swoop the entire setup collapses unto itself. These processes usually last only for a few seconds. Glauer utilizes all the advantages of digital photography techniques: the focusing on changing details, the capture of successive events and the possibility of retroactively adjusting motifs.
The defining advantage of digital photography is the almost unlimited number of sequenced exposures. Having to change film disrupts the flow state, whereas digital release opens up possibilities of capturing the brief moments in which the new images are visible in the assemblage. “It’s as if [the image] just came briefly to the surface and then vanished again. Like Moby Dick or Nessie emerging from the depth, and you can catch a glimpse for a split second. Then – flash: The image, the whale, the monster shows itself.” [21]
But Glauer wants to go deeper into his images, so he increases the focal length of his camera even further – to a degree where it challenges more than just the concept of scale. The depth of field is very nearly lost as well, and the image motifs appear almost blurred. In Dreams and Memories (2019), the blurry veil of the orchid blossom printed on PVC tarpaulin is disrupted by the brilliant sharpness of nail polish running down a foil. Loud colors bleeding into each other, layered motifs, a blurring of foreground, middle ground and background – all of it challenges our perception, lets our eyes jump back and forth between two- and three-dimensionality. Glauer zooms into his assemblages, imposes a condensed photographic flatness on them, just to reintroduce their spatial dimension in the installations. Here, the painter Georgia O’Keeffe meets sculptor Jeff Koons in the medium of photography. Such sculptural ambitions soon require more space than that of a gallery. Joie de Vivre extends to the size of a billboard on the outside wall of a gallery building: A snapshot from the private archives is reanimated on slightly drooping, translucent mesh textile. [22] The material’s perforation, the wind playing with it, and its visibility from both inside and outside let the image, and the memories attached, breathe.
In the subsequent group of works Blow, Glauer puts his virtuosity to the test again when working in the smallest of spaces and with very few objects. Here, a playful game unfolds, with different consistencies, proportions, light reflections and states of being. Christmas tree ornaments, nail polish, lipstick and ribbons are only visible as cut-out sections in front of the shimmering foils. This creates worlds of obsession, seeming indeterminately futuristic and erotic, in which the assemblage’s details aim to mislead our fantasy.
For his latest series Radical Flowers – created during the Corona pandemic – Glauer leaves his studio for the first time to work in nature. Obviously, he brought along his foils: They function as backdrops and enable a merging of inside and outside, micro and macro, alienation, creation and apocalypse. These Flowers, consisting of the Radical Roses and the Poppies, appear as anthropomorphic protagonists who might mirror our own impermanence and cosmic insignificance.
Glauer has found his own voice and in these works, he masterfully showcases the nuances of his artistic language: setups with visually enticing materials, a passive camera and unusual details, brilliant depth of field and ad-hoc interventions for a temporary activation of his assemblages. These are the ingredients with which the artist crafts enigmatic visual worlds. Afterwards, these worlds can diffuse into rooms of any size. In this, Glauer is not dependent on the availability of one specific kind of material. Instead, he always manages with very little, with what is momentarily at hand and what has been allocated, even if these ingredients are highly heterogenous. In this respect, his improvising approach resembles that of a “bricoleur,” as Claude Lévi-Strauss describes them in The Savage Mind. [23] A bricoleur – best represented by nineties TV show hero MacGyver – has the ability to solve problems with only the resources of the very moment at hand. Glauer, too, enters a dialogue with his repertoire, consisting of the knowledge of his existing images and his archive of materials, and from it, he builds his unconventional imagery. When doing so, he makes use of the remnants of human civilization and makes them his ‘visual tools’: Vases, plexiglass, fabrics, garlands, foils, purses, flowers and nail polish all become equally handy for exploring aesthetic uncharted territory and expressing abstract sentiments. Glauer approaches his shootings fundamentally in a speculative and spontaneous manner. Tentatively exploring, he searches for rare and visually exciting motifs. Setbacks, digressions and unexpected discoveries are rather the norm than the exception of this method. It is not unusual for the misappropriated tools to be further modified as a means of progressing and approaching the artist’s visions. These adjustments, the moments in which Glauer begins to ‘talk’ to his materials, are the basis of his works’ poetry. It is this shift between imagination and presentation, openness and ambiguity, the “compromise between the structure of the instrumental set and that of the project” which will always “inevitably be at a remove from the initial aim.”[24]
Furthermore, in this context it makes sense to consider the dialectical relationship between size (quantity) and quality of a work of art. Lévi-Strauss outlined this relationship in his reflections on art, and it can be applied to the work at hand. Glauer’s sculpture-based photography is grounded in a fundamental decrease of size – a modeling which is photographically counteracted through zooming-in. His assemblages are scaled-down models, i.e., they have undergone a quantitative reduction. Due to this quantitative reduction, the beholder might comprehend the artwork as a whole before comprehending its parts.
The works of art have an ‘inner power from the model,’ due to which they compensate for their relinquishing of a sensual dimension only by gaining an intellectual dimension – if Glauer had left it at that. However, with his installative expansion into the room – a quantitative increase – Glauer successfully provides the opposite to a concentration on understanding as well: On this level, sensations, sensuality and emotionality come into play, when they would have been lost in the previously minimized model. By way of his sculptural translations, Glauer transforms his ephemeral studies of materials into physical opposites for the beholder. Thus, his works do not only have knowledge-oriented aspirations; they also provide a kind of joy to our senses which, without a doubt, must be called ‘aesthetic.’
In his pursuit for new visual answers, Glauer ventured into an uncharted territory where the creation and utilization of his images can barely be separated. The ‘visual discoveries’ he pieces together in the microcosm of his material assemblages are barely recoverable constellations and states which only photography can fix in place. However, Glauer did not leave it at these observations. Instead, through the sculptural and installative translations of his images into the room, he introduced entirely new questions to photography.
Questions[25]
By the sea, by the desolate midnight sea,
A young fellow stands,
His breast full of sadness, his head full of doubt,
And with mournful lips he questions the waters:
[…]
The waters murmur their eternal murmur,
The wind is blowing, the clouds are fleeting,
The stars are gleaming indifferent and cold,
And a fool waits for an answer.
Heinrich Heine
[1] Claude Lévi-Strauss, Das Wilde Denken [The Savage Mind], Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2020, p. 35.
[2] Resonance is understood here “as a multidimensional process that plays out between different psychological levels, between the physical and mental spheres of the subject, and between self and world”. The term does not simply refer to “a state of ‘agreement’ or noncontradiction, but a more active, dynamic moment of encounter or mutual address. Mind and body, self and world enter into a kind of energetically charged form of contact.”
Hartmut Rosa, Resonance. A Sociology of Our Relationship to the World, translated by James C. Wagner, Polity Press, Cambridge and Medford, MA 2019 (ebook version), p. 296f, emphasis in original.
[3] Cf. ibid., p. 499ff.
[4] Ibid., p. 891.
[5] Ibid., p. 856.
[6] Ibid., p. 857.
[7] Ibid., p. 856.
[8] Ibid. This unavailable, improbable and “uncontrollable act of balance” in which subject and world respond to one another is what Glauer terms his “moments of flow.”
[9] The exhibition’s images were C-prints plotted on transparent foil. Link to the exhibition: http://www.heitberlin.de/Awwia-groupshow.html (last referenced on February 20, 2021).
[10] The “Amazing Glass Artist” was a term coined by a lifestyle journalist of Trendland magazine. The article has since been removed.
[11] See this monograph, p. ??? and the accompanying text by Josephine Pryde.
[12] This is what Kiki Albrecht-Glauer called the work Blue Garland when she saw it for the first time at Glauer’s master-student exhibition in 2014 at Berlin University of the Arts.
[13] See https://www.canalplastic.com/collections/acrylic-sheets (last referenced on February 20, 2021).
[14] Marius Glauer in conversation with the author, January 2020.
[15] See Index p. ???
[16] Gernot Seeliger, How to make a fire, p. ???
[17] Glauer’s assemblages are never digital compositions; they are always created in reality. In digital post-production, Glauer experiments with image details and scaling which allows for much more effective and faster changes.
[18] The first work of art on PVC tarpaulin was created for a graduation presentation at Berlin University of the Arts. Glauer wanted to present Blue Garland in as big a version as possible. During his research, he came across PVC tarpaulins as the biggest possible, printable surfaces for his images. Although Blue Garland remained on photographic paper in the end, he developed other works on tarpaulin: Vase and shortly after Kiss Small Paul (both 2014) for an exhibition at Showroom Augstein in Munich.
[19] Marius Glauer, ‘The Rose’s Radical Nature.’ Marius Glauer in conversation with Diandra Donecker, see this monograph, p. ???.
[20] The basis of this group of works was an obsessive hunt through Southeast Asia for said ruby, which today graces the ring finger of his wife.
[21] Marius Glauer in conversation with the author, January 2020.
[22] The work on the building’s outside wall has the beautiful title Three Horses. It features Marius Glauer himself as well as two of the artist’s friends. The same image can be found in this book as well, at the start of the Joie de Vivre chapter. See this monograph, p. ???
[23] Lévi-Strauss, Das Wilde Denken [The Savage Mind], p. 29f. See also George Weidenfeld and Nicolson (eds.), The Savage Mind (La Pensée Sauvage) by Claude Lévi-Strauss, Weidenfeld and Nicolson, London 1966, p. 150f.
[24] Ibid., p. 34.
[25] Hal Draper (ed.), The Complete Poems of Heinrich Heine. A Modern English Version by Hal Draper, Suhrkamp/Insel, Frankfurt a. M. and Munich 1982, p. 154.
Das System Glauer
oder Glauers fotografische Entdeckung der Bildhauerei
Seit etwas mehr als einer Dekade ist Marius Glauer auf der Suche nach dem neuen Bild. Er sucht nach visuellen Antworten, auf Fragen, die so noch nicht formuliert wurden. Seine Werke sind ästhetische Behauptungen, visuelle Impulse, die er durch seine Kamera findend zurück in den Raum der Kunst sendet. Hier ist Fotografie nichts Politisches oder Dokumentarisches, hier darf sie reine Bilderlust und der Ausdruck purer Resonanz sein.
Diese Monografie geht den Entwicklungen des norwegisch-deutschen Künstlers, geboren 1983 in Oslo, aufgewachsen in Berlin, von seinen Anfängen bis heute nach und stellt sein ‚visuelles Denken‘ erstmals in diesem Umfang vor. Die ‚Setlist‘ auf dem Cover verrät, dass diese Monografie einer Kompilation gleicht und diese Visualisierung seines Gesamtwerkes hier so organisiert wurde, dass die verschiedenen Werkgruppen gemeinsam zum Klingen kommen. Diese Konzeption erlaubt es nicht nur Bezüge und Nachbarschaften aufzuzeigen, sondern unterstreicht auch die evolutionäre Struktur des Gesamtwerkes: Immer wieder entwirft Glauer Prototypen, die erprobt, validiert und meist wieder verworfen, nur um später erneut aufgegriffen und weiterentwickelt zu werden. So entfalten sich die Bildwelten Glauers – mit regelmäßigen Mutationen und Modifikation – von Werkgruppe zu Werkgruppe: die Methoden verfeinern sich, Materialien treten in diversen Arrangements wiederholt in Erscheinung und Bilder zitieren sich selbst. Jedes Werk ist somit eine in die Zukunft gerichtete Behauptung, die sowohl frühere Erkenntnisse assimiliert als auch transformative Aspekte beinhaltet. Die Genese des Werkes scheint in der Form einer Doppelhelix zu verlaufen, in der sich die Werke umeinanderdrehend beständig weiterentwickeln. Das Anliegen dieser Publikation ist es, diese Verwandtschaften und Bezugnahmen, Radikalisierungen und Ausformulierungen, Haupt- und Nebenwege, die sich nur retrospektiv erkennen lassen, erstmals zusammenfassend vorzustellen. Dieser Text möchte in diesem Sinne darlegen, wie sich aus der immerwährenden Suche nach dem neuen fotografischen Bild nicht nur eine eigene Handlungsmaxime entwickelt, sondern wie sich aus den Neu- und Weiterentwicklungen, Modifikationen und Mutationen ein System – das System Glauer – ausgebildet hat.
Marius Glauer ist ein Entdecker, ein ‚bildhauender Fotograf‘, der ästhetisches Neuland auskundschaftet und dieses eingehend auf seine künstlerische Relevanz zu untersuchen. Dazu komponiert er mit Materialien, die zunächst eher abwegig und merkwürdig erscheinen. Aus diesen vielumfassenden und dennoch begrenzt bleibenden Materialkosmos ist ein ambivalentes Werk entstanden, das beim ersten ‚Hinhören‘ selten leise, eher frech und ungeniert, artifiziell, meist glänzend und grell, doch immer auch etwas unrein und dissonant klingt. Die Regel seines Spiels besteht darin, jederzeit mit dem auszukommen, was aktuell verfügbar ist, d.h. Glauer unternimmt seine visuellen Erkundungen immer mit einer überschaubaren Auswahl an Werkzeugen und Mitteln. Jedes Element wird in den Shootings, die eher einem Ritual gleichen, von seinem ursprünglichen Zweck befreit und alles wird zu einem Instrument, das verschiedene Aufgaben übernehmen kann. Das Ziel ist es, einen Flow-Moment zu erreichen, um ein neues Bild zu kreieren. Obwohl sich Glauers Kompositionen grundsätzlich von der Welt abwenden und einfache Aussagen vermeiden wollen, lassen sich durch die Materialität beständig Realitätsbezüge wiederfinden. Glauer entwickelt seine Bildwelten aus den Interaktionen mit den Überbleibseln menschlicher Alltagsprodukte und Ereignisse, „odds and ends“[1], die er – wie Schnappschüsse oder Zeugen einer Geschichte eines Individuums oder einer Gesellschaft – sammelt und beständig in neue Kompositionen übersetzt. Auch aus diesen Gründen beginnen die einzelnen ‚Songs‘ dieser Monografie mit persönlichen Aufnahmen und Referenzbilder des Künstlers, die nicht nur ästhetische, sondern auch emotionale Beweggründe für die jeweils nachfolgenden Werke hatten.
Frei nach dem Soziologen Hartmut Rosa lässt sich das Schaffen von Marius Glauer als Ausdruck einer Suche nach „Resonanzbeziehungen“[2] beschreiben. Jedes in die Welt gestellte Subjekt kann solche Resonanzen mit seiner Umwelt, seinen Mitmenschen oder in religiöser Hinsicht erleben. Für Glauer ist die Kunst zur entscheidenden Resonanzsphäre geworden. Künstlerische Arbeit ist, aus Sicht des Soziologen, das Zeugnis einer aktiven und bejahenden Weltbeziehung. Sie entsteht aus „schöpferischen Resonanzverhältnissen“, in denen sich eine Künstler*in mit den „Forderungen der Kunst“ misst. [3] Kunstschaffen ist demnach ein ständiges Ringen mit der „Erfüllung und Vollendung tradierter ästhetischer Formvorgaben“, aber auch deren „Sprengung und Überschreitung“. [4] Aus diesem „prekären Antwortverhältnis“ zwischen zwei sich widersprechenden und auseinandertreibenden – „im gestaltenden Ringen transformierenden Stimmen“ entsteht Kunst. [5] Die Künstler*in muss dabei sowohl über „Formwissen, Instrumente und Expressionsfähigkeiten“ als auch über eigenständige Quellen und Materialien verfügen, nur dann kann „kunsterzeugendes Resonanzgeschehen“ entstehen.[6] Doch was sind diese tradierten Formvorgaben mit denen Glauer ringt? Zunächst waren es die frühen Protagonisten der experimentellen Fotografie des 20. Jahrhunderts, Moholy-Nagy und Man Ray. Wenig später tauchen Fotokünstler*innen wie Paul Outerbridge und Barbara Kasten auf, die ihn Faszination für Farben, Kompositionen und das genaue Studium von Oberflächen lehren. Schließlich muss sich Glauer auch mit den Fotogiganten seiner Vorgängergeneration, mit Jeff Wall, Andreas Gursky und Wolfgang Tillmanns messen. An ihren Werken reibt sich Glauer, zieht Inspiration und findet das relevante Fragen-Antwort-Geschehen. Doch nicht allein die Fotografie, sondern auch die Bildhauer*innen Jeff Koons, Isa Genzken, Thomas Hirschorn oder Cosima von Bonin ziehen ihn magisch an und sind für die Entwicklungen seiner ‚sculpture-based photography‘ von großer Bedeutung.
Doch gehen wir zurück zum Anfang und betrachten etwas eingehender, wie sich die Leitideen im System Glauer seit 2010 entwickelt haben. Unsere Publikation setzt bei den Fotogrammen an, die noch während seines Studiums an der Universität der Künste in Berlin entstanden. Ohne Kamera experimentiert Glauer in der Dunkelkammer mit transparenten, semi-transparenten und opaken Objekten direkt auf einem lichtempfindlichen Film. Glauer reizt an dem traditionellen Verfahren der Zufall und die Möglichkeit der ‚blinden Komposition‘: Er lässt sich ein auf ein experimentelles Spiel mit nicht definierten Formen und schafft mit einer kurzen Belichtung des Fotopapiers flüchtige Kompositionen, die Fotozeichnungen gleichen. Das tiefe Schwarz des Hintergrundes, die Vasen, Glas- und Plexiglasobjekte erlauben es nicht, die Raum- und Größenverhältnisse zu definieren. Es könnte sich dabei gleichermaßen um stark vergrößerte Zellbestandteile oder um kosmische Flugobjekte handeln. Diese Entscheidung überlässt Glauer gern den Betrachter*innen und schreitet schnurstracks voran zur nächsten Werkgruppe. Für die Serie Amazing Glass hat er einige seiner Sci-Fi-Formen mitgenommen, mit einige gesammelten objets trouvés kombiniert und alle in einer Session fotografiert. Obgleich diese Fotografien wesentlich komplexer und vielschichtiger sind, ist auch diese Serie in der Dunkelkammer entstanden. Hierzu hat Glauer mehrere Negative übereinandergelegt, mit dem Ziel komplexen Strukturen aus Farben und Formen zu konstruieren und bis zum Maximum zu verdichten. Nicht im Umherstreifen mit der Kamera, sondern im Experimentieren mit solchen Entwicklungstechniken, durch die physische Addition von Ebene um Ebene entstehen in rauschhaften Sessions neuen konstruktivistische Bildwelten. In ihnen überlagern sich Reales und Abstraktes derartig, dass jegliche Größenrelation, Bezüge und Eindeutigkeiten scheitern müssen. Zur Krönung präsentiert Glauer diese vertrackten, farbintensive Bilder auf den Fensterscheiben des Ausflugsdampfers MS Heiterkeit[7] – „the Amazing Glass Artist “[8]was born!
Doch nur kurz kann die Dunkelkammer dem experimentellen Drang des Künstlers standhalten. Zunehmend arbeitet sich Glauer in die jüngere Geschichte der Fotografie ein und stößt dabei auf Positionen, die ihn visuell herausfordern: Zu jener Zeit sind das, neben seiner Professorin Josephine Pryde, vor allem Paul Outerbridge, Thomas Demand und Wolfgang Tillmans. Sie locken den jungen Marius Glauer aus der Dunkelkammer heraus. Wohin? Das ist noch nicht klar, aber Glauer will nun sehen, was er fotografiert und beginnt für Hurryboy – an den frühen Prototypen King Shuttle (2010)[9]anknüpfend – auf Tabletops erste Stillleben zu arrangieren. Der Künstler blickt auf und mit ihm seine Kamera. In den neuen Bildern lassen sich zudem auch biografische Momente ausmachen: die Faszination für Pferderennen und Glücksspiel, die Freude an der Zusammenarbeit mit anderen Künstler*innen und natürlich die unvermeidbaren „Party-Katastrophen“[10]. Glauers Kamera bleibt dennoch stets passiv; sie sucht nicht nach Motiven, sondern nimmt lediglich das auf, was vor ihr, in einem vordefinierten Bildausschnitt passiert. Er beginnt kleinere Sets anzufertigen, die nur für den Moment des Shootings existieren und anschließend wieder verloren gehen. Dieses Verharren seines Objektivs eröffnet Glauer einen Aktionsrahmen, der sich in diesen frühen Arbeiten im Verlaufen der Farbe (HB 3), in flüchtigen Gleichgewichtsmomenten (Vase) oder in den zarten Eiskristallen (HB 1, alle 2012) andeutet.
2012 geht Glauer – die Großformat-Kamera im Gepäck – nach New York City, um an der Parsons New School for Art and Design zu studieren. Raum ist teuer und aus diesem Grund ist das Studio überschaubar groß. Der Boden, die Wände und ein Tisch werden zu den wichtigsten Arbeitsflächen des Künstlers und ihre Größe zum begrenzenden Rahmen. In New York zieht es Glauer natürlich in die Galerien und Museen, wo er Ausstellungen von Cy Twombly, Louise Bourgeoise, Andreas Slominski, Walter de Maria und Donald Judd sieht und regelmäßig bei Turner und Matisse in der Frick Collection vorbeischaut. Trotz all dieser Kultur und der nicht minder eindrucksvollen Architektur, der New Yorker Extravaganz und dem oft beschworenen Tempo dieser Stadt sollte der ‚Canal Plastic Center‘ zur wichtigsten Entdeckung jener Schaffensphase in New York werden. Hier in der Canal Street in China Town offenbart sich Glauer die unendliche Welt von beschichteten Folien mit abstrakten Mustern und intensiver Farbigkeit, [11] die sich seitdem in seinem Materialkosmos eingenistet hat. Die sogenannten Lentikularfolien, die sonst vor allem in Werbe- und Drucksachen Verwendung finden, basieren auf einem autostereotypischen Wechselbildverfahren, das dreidimensionale Bilder ohne eine spezielle Sehhilfe ermöglicht. Mindestens zwei, meistens vier oder mehr Fotos werden in Teilbilder zerlegt, um anschließend mit Hilfe winziger optischer Linsen oder Prismen zu einem neuen räumlich-wirkenden oder animierten Lentikularbild zusammengesetzt zu werden. Glauer beginnt, diese Neuentdeckung mit Stoffen zu kombinieren und mit malerischen Gesten zu experimentieren: Er kleckst mit Sprühsahne à la Twombly, zoomt in die Mikrostrukturen seiner Folien und kreiert mit farbigen Röhrchen und Tinte die ersten Assemblagen (Tubes, 2012). In diesem Moment – fern der Heimat – findet eine entscheidende künstlerische Abnabelung statt: In seiner Auseinandersetzung mit Bildhauer*innen und durch die Entdeckung neuer materieller Welten beginnt er sich zu fragen, wie er sich als Fotograf im Diskurs der zeitgenössischen Kunst behaupten kann. Wie kann Fotografie nicht nur abbilden, sondern außerfotografische Fragestellungen verhandeln? Wie lassen sich mittels der Fotografie neue Bilder finden, die auch im Kanon der zeitgenössischen Kunst relevant sein können? Zur Beantwortung dieser Fragen wirft Glauer die Beschäftigung mit technischen Aspekten der Fotografie über Bord. Seine Ausstattung reduziert sich auf ein Minimum, um stattdessen gänzlich andere Aspekte verhandeln zu können: Oberflächen, malerische Gesten, skulpturale Interventionen und eine prozessuale Ausrichtung der Shootings. Um seinem Vorsatz – „Fotografien zu machen, die nicht nach Fotografie aussehen“[12] – näher zu kommen, ist der Maßstab nicht mehr die klassische Fotografie, sondern ab sofort misst sich Glauer mit anderen Künsten, vor allem der Malerei und der Bildhauerei.
Zurück in Berlin greift er zunächst auf die Stoffe und Folien aus New York zurück. Die Materialkompositionen von All or Nothing können ihre malerische ‚Flatness‘ und konzeptuelle Coolness nicht verbergen. Glauer interessiert sich hierbei für die Effekte der minimalen Verschiebungen, den Wechsel der Flächen untereinander und die Möglichkeit seine Motive zu skalieren. Mit diesen Eingriffen gelingt es, die gesamte Architektur, Stimmung und letztendlich auch die Assoziationen seiner Bilder entscheidend zu verändern. Zwei oder drei unterschiedliche Materialien reichen aus, um abstrakte Landschaften zu schaffen. Die suggestiven Titel dieser Werke – Sunset, Kiew oder Untitled (Pool)[13] – bestätigen und divergieren diese Assoziationen gleichermaßen. Glauers Kamera ist weiterhin passiv, statisch, doch langsam scheint sich der Aktionsrahmen vor der Linse aufzuladen und peu à peu finden sich auf den bekannten Oberflächen trashig anmutende, seltsame Objekte ein: Plastikkleiderbügel, Pappteller, Goldlametta, Girlanden oder auch ein Hummer werden zu bizarren Akteuren in den Stillleben. Glauer erweitert die artifizielle Ausrichtung seines Materialreservoirs zunehmend auch um ‚natürliche‘ Akteure wie Tinte, Sahne, Lacke, Edelsteine und immer wieder Blumen. Diese Ambivalenz speist ein selbstbezügliches, evolutionäres System und macht seine Bildwelten als urbane, über-natürliche oder kosmische Räume lesbar.
Durch die Einführung dieser Protagonisten, durch die ‚Aktivierung des Bildgeschehens‘, erfährt auch der fotografische Moment eine neue Bedeutung. Der Einsatz digitaler Fototechnik gestattet es nicht nur Details extrem zu fokussieren. Durch die mögliche Vielzahl von Aufnahmen kann Glauer auch mit den changierenden Effekten spielen, gewünschte flüchtige Zustände wie Reflektionen oder das Verlaufen von Flüssigkeiten hinauszögern und diese Dramatisierung fixieren. Es entstehen ephemere „Assemblagen im Flow-Zustand“.[14]
Zur gleichen Zeit, in der die Shootings skulpturaler und prozessualer werden, beginnen sich auch die Präsentationen der Fotografien zu installativen Arrangements zu entwickeln. Die Postproduktion seiner Kompositionen[15] wird experimenteller und in den Ausstellungen beginnen sich die Arbeiten langsam von den Wänden zu lösen: Acrylglas-Ständer erlauben es, die Prints im Raum zu positionieren, zudem halten – in den Prototypen – auch die ersten PVC-Bahnen ihren Einzug[16] (Referenzabbildungen UdK, 2014 / Heit Show Munich, 2014). Dank dieser bis dato unbekannte Materialebene eröffnen sich für Glauer gänzlich neue Ausdrucksmöglichkeiten: das ‚Abhängen‘ eines fotografischen Bildes vermag ein Gefühl von Trägheit (slothy-ness) zu vermitteln und zudem Bildebenen surreal zerfließen zu lassen. Glauer findet Gefallen an dieser Art von skulpturalem Display, mit der er die traditionellen Vorgaben der Fotografie nonchalant um bildhauerische und installative Aspekte erweitern kann. Am besten kommt das in seiner Präsentation im Daimler Contemporary Berlin zum Ausdruck: Hier treffen eine klassisch gerahmte Fotografie auf einen fragilen C-Print sowie eine bedruckte, in den Raum hinein wabernde PVC-Bahn. Die aus unterschiedlichen Serien stammenden Einzelbilder wurden auf frischen Trägermedien neu produziert und zu einem Unikat-Ensemble zusammengeführt. Motivisch lässt Glauer seine Bilder zwischen Künstlichkeit und Natürlichkeit oszillieren: Zum einen nutzt er eine echte Gladiole (Pink Foil Flower) und kreiert zugleich die blumige Konstruktion (Untitled II, 2015) aus artifiziellen Materialien. Das wallende PVC, die schlangenhautähnliche Oberfläche der schwarzen Lentikularfolie und die lustvolle Schlagsahne bleiben ebenso entschieden uneindeutig. Durch den zunehmenden Einsatz von Flüssigkeiten wie Tinte, Wassertropfen oder eben Sprühsahne gelingt es, Reflexpunkte in den Bildern zu setzen und gewisse Gegenpole miteinander in Klang zu bringen. Diese Kompositionen suchen die Rede und Gegenrede von ‚high‘ und ‚low‘,Abstraktion und Konkretion, Ernst und Ironie, Haltbarkeit und Zerfall, Sexyness und Obszönität. Dabei gibt es „keine Hierarchie von Raum, Farbe, Objekt oder auch Themen“[17], sondern diese Werke wollen Gesten und Atmosphären sein, die uns gleichermaßen reizen und dennoch unnahbar bleiben. Sie sind ambivalente Momente, in denen sich sinnliche und emotionale Empfindungen verdichten, überlagern und zu einer Resonanz finden.
Aus den ersten Piloten mit PVC entwickeln sich weitere installative Tendenzen und mit zunehmend größeren Abzügen werden auch ihre Präsentationen skulpturaler und raumgreifender. Zudem steigert Glauer die Brennweite und setzt den Fokus auf Details, Strukturen und Reflektionen auf den Oberflächen. Dadurch können seine Shootings in einem überschaubaren Rahmen bleiben und sich ferner weiter ausdifferenzieren und verfeinern. Meist entstehen mehrere Aufnahmen in hoher Auflösungen, deren Ausschnitte, Ausrichtungen und Fokusse im Nachgang bearbeitet werden können. Made in Heaven (2017) zeigt eine solche Komposition auf kleinstem Raum: Close-Ups von farbigen, überdimensionierten Glasedelsteine in Diamantformen und einem Rubin[18] auf reflektierendem Hintergrund, bei der langsam eintropfende Tinte das makellos glänzende Ensemble nach und nach verdüstert. Präsentiert wurden die großformatigen Prints sowohl als gerahmter Abzug, altmeisterlich auf einer Staffelei platziert, als auch eingerollt und lapidar auf den Boden des Ausstellungsraums gestellt. Die Installationen entwickeln sich zunehmend zu atmosphärischen Statements, bei denen sich die Einzelbilder, auch aus unterschiedlichen Werkgruppen, als Gesten oder Vokabeln wiederfinden, verschränken und miteinander kombinieren lassen.
Zunehmend entwickelt Glauer eine Tendenz zu übernatürlichen und träumerischen Dimensionen: Für R.I.P. (2019) lässt er Bildwelten aufeinandertreffen, die in der Realität nur selten zueinander finden. Die pastosen Sonnenblumen eines Vincent Van Gogh und Rothkos sphärische Farbfeldmalerei amalgamieren mit einem knallig rosaroten Print aus der Uniques-Serie (2017) zu einem Ensemble, bei dem die Farbigkeit der Einzelmotive die Grenzen des Annehmbaren testet. Auch in anderen Rendezvous von satten Schwarz- und tiefen Rottönen tauchen nun immer öfter Rosa- und Pinkakzente auf, und silbrige Flüssigkeiten generieren vielfarbige Lichtreflexe, die die diversen Folienhintergründe überziehen. Die Uniquessind Ausdruck für Glauers Faszination für Farben, Komposition und Oberflächen – für die Malerei. Die Kamera zoomt weit hinein in diese Motive, die Tiefenschärfe sitzt perfekt, das Objektiv tastet die Oberflächen so haargenau ab, dass man meinen könnte, diese Farborgien seien Satellitenaufnahmen von unbekannten Planetenoberflächen. Wie schon in Blue Garland oder Black Paint Silver Foil (beide 2015) angedeutet, heben sich die Folien, seine Backdrops, nun weiter an, sie werden gestaucht und zerknüllt und ergeben kleine Mikrotopografien, durch die sich die Flüssigkeiten ihren Weg bahnen müssen. Trotz oder gerade wegen der fototechnisch bedingten Verflachung und der hyperrealen Detailschärfe gelingt es diesen Bildern unsere taktile Sensorik anzusprechen. Glauers Fokus auf die Oberflächen, auf den malerischen Duktus der Vorlagen, einzelne Reflektionen und Spiegelungen, Lichtbrechungen, Effekte und Farbverläufe wären ohne sein radikales Zooming-In nicht möglich.
Für Poème, eine Werkgruppe, die 2018 anlässlich einer Ausstellung in Chicago entsteht, wird erstmals eine Handtasche zur Protagonistin. Ihre silbrig-glänzende Oberfläche wird zur Reflektionsfläche für andere Protagonisten, wie die immer wiederkehrende Gladiole (Uniques 5) oder Geschenkpapier. Dabei wird der Ausschnitt des abstrakten Motivs (nachträglich) so ausgewählt, dass das Bild zu einem anthropomorphen Gegenüber wird, das die Betrachter*innen anzublicken scheint. Dieser Effekt steigert sich, wenn Glauer die Motive sampelt und in der Installation ihre Kombinationsmöglichkeiten erprobt. Wie in einem Kreuzreim – AB, BA – fungieren die Motive in den beiden zentralen Sets dieser Werkgruppe: In Poème 1 begegnet uns das Detail der Gladiole großflächig auf PVC im Hintergrund, im Nachbarset Poème 2 taucht der identische Ausschnitt als perfekter C-Print im Vordergrund auf. (Installshot Chicago) Hier zeigt sich, dass die im Studio entstehenden Einzelwerke zunächst nicht für ein spezifisches Ensemble oder einen bestimmten Raum vorgesehen sind. Erst in Vorbereitung auf eine Ausstellung finden die einzelnen Motive zueinander und zu den gegebenen Räumen. Wie schon zuvor in den Serien Untitled (2015) oder Made in Heaven (2017) zeigen die Uniques erneut verschiedene Zustände seiner ephemeren Materialassemblagen: Uniques 1, 7, 8 und 20 dokumentieren, neben minimalen Verschiebungen des Bildausschnittes, die fortschreitende Zerstörung des anfänglich sauberen Folienarrangements bis hin zu einem finalen Tusch, in der das Set-up in sich zusammenfällt. Diese Prozesse dauern meist nur wenige Sekunden. Glauer nutzt hierfür alle Vorteile der digitalen Fototechnik: die Fokussierung auf die sich verändernden Details, die Fixierung der sukzessiven Abläufe und die Möglichkeit der nachträglichen Justierung der Motive.
Der entscheidende Vorteil der digitalen Fotografie ist die fast unendliche Anzahl von ‚Belichtungen‘, die aufeinander folgen können. Ein Filmwechsel unterbricht den ‚Flow-Zustand‘; das digitale Auslösen eröffnet die Möglichkeit, die kurzen Momenten, in denen das neue Bild in der Assemblage zu sehen ist, einzufangen. „Als würde es nur kurz an die Oberfläche kommen und dann wieder verschwinden. Wie Moby Dick oder Nessie kurz auftauchen und man im Bruchteil einer Sekunde einen Anblick erhaschen kann. Es blitzt auf: das Bild, der Wal, das Ungeheuer zeigen sich.“[19]
Doch Glauer will weiter hinein in seine Bilder, und so erhöht er die Brennweite seiner Kamera weiter, bis zu dem Punkt an dem nicht nur die Maßstäblichkeit in Frage gestellt wird, sondern auch die Tiefenschärfe fast verloren geht und die Bildmotive fast verschwimmen. In Dreams and Memories (2019) wird der Unschärfeschleier der auf PVC-Folie gedruckten Orchideenblüte durch die brillante Schärfe des über eine Folie rinnenden Nagellacks gebrochen. Ineinander verlaufende, grelle Farben, sich überlagernde Motive, das Verschwimmen von Vorder-, Mittel- und Hintergrund fordern unsere Wahrnehmung, lassen unsere Blicke zwischen Zwei- und Dreidimensionalität hin und herspringen. Glauer zoomt in seine Assemblagen hinein, er stülpt ihnen eine verdichtete fotografische ‚Flatness‘ über, um ihnen dann – in der Installation – wieder Räumlichkeit einzuhauchen. Hier treffen sich im Medium der Fotografie die Malerin Georgia O’Keeffe und der Bildhauer Jeff Koons. Für solche skulpturalen Ambitionen wird selbst der Galerieraum zu klein. Joie de Vivre dehnt sich Billboard-groß auf die Außenwand des Ausstellungsraumes aus: Auf einem leicht durchhängenden, transluzenten Mesh wird ein Schnappschuss aus dem Privatarchiv wiederbelebt.[20] Die Perforation des Materials, der darin spielende Wind und die Einsehbarkeit von innen wie von außen lassen das Bild und die damit verbundenen Erinnerungen aufatmen.
In der sich anschließende Werkgruppe Blow erprobt Glauer seine Virtuosität wieder auf kleinstem Raum und im Umgang mit nur wenigen Objekten. Hier eröffnet sich ein Spiel mit unterschiedlichen Beschaffenheiten, Proportionen, Lichtreflexen und Zuständen. Vor den flirrenden Folien sind Christbaumschmuck, Nagellack, Lippenstift oder Schleifen nur noch angeschnitten erkennbar. Es entstehen unbestimmt zukünftige, anmutende und erotische Welten der Obsession, in der die Details der Assemblagen unsere Fantasie in die Irre leiten wollen.
Für die jüngste Serie der Radical Flowers – die während der Corona-Pandemie entstand – verlässt Glauer erstmals das Studio, um in der Natur zu agieren. Natürlich hat er die Folien mitgenommen: sie fungieren als Backdrops und ermöglichen die Verschränkung von Innen und Außen, Mikro und Makro, der Entfremdung, Schöpfung und Apokalypse. Diese Blumen, bestehend aus den Radical Roses und den Poppies, erscheinen als anthropomorphe Protagonisten, die uns unsere eigene Vergänglichkeit und kosmische Bedeutungslosigkeit spiegeln können. Glauer hat seine eigene Stimme gefunden und dekliniert hier souverän die Nuancen seiner künstlerischen Sprache aus: Set-Ups mit visuell reizvollen Materialien, eine passive Kamera und ungewöhnliche Bildausschnitte, große Brennweiten, brillante Tiefenschärfe und ad-hoc Eingriffe, die seine Assemblagen kurzzeitig aktivieren. Das sind die Zutaten, mit denen der Künstler rätselhaften Bildwelten ‘zaubert‘, die anschließend in jegliche Raumgröße hinein diffundieren können. Glauer ist dabei nicht abhängig von der Verfügbarkeit eines bestimmten Materials, sondern seine Mittel sind stets überschaubar; er kommt mit dem aus, was ihm gerade zur Hand ist, was sich angesammelt hat, auch wenn diese Zutaten höchst heterogen sind. In dieser Hinsicht gleicht sein improvisierender Ansatz dem eines „bricoleurs“[21], den Claude Lévi-Strauss in „Das wilde Denken“ beschrieben hat. Der Bricoleur – am treffendsten repräsentiert durch den Neunzigerjahre-Serienhelden MacGyver – hat die Fähigkeit, Probleme nur mit den im Moment zur Verfügung stehenden Ressourcen lösen zu können. Auch Glauer tritt in einen Dialog mit seinem Repertoire, bestehend aus dem Wissen um existierende Bilder und seinem Materialachiv, und bastelt sich daraus seine unkonventionellen Bildwelten. Dabei bedient er sich an den Überbleibseln menschlicher Zivilisation und macht diese zu seinen ‚visuellen Werkzeugen‘: Vasen, Plexiglas, Stoffe, Girlanden, Folien, Handtaschen, Blumen oder Nagellack sind alle gleichermaßen dienlich, um ästhetisches Neuland zu erforschen und abstrakte Empfindung auszudrücken. Glauer geht bei seinen Shootings grundsätzlich spekulativ und spontan ans Werk, explorativ tastend sucht er nach seltenen und visuell spannenden Motiven. Auf diesem Weg sind Rückschläge, Abschweifungen sowie unerwartete Entdeckungen eher die Regel als die Ausnahme. Nicht selten werden die zweckentfremdeten Werkzeuge weiter modifiziert, um voranzukommen und sich an die Vorstellungen des Künstlers anzunähern. Aus diesen Anpassungen, den Momenten, in denen Glauer beginnt mit seinen Materialien ‚zu sprechen‘, basiert die Poesie seiner Werke. Es ist diese Verschiebung zwischen Vorstellung und Darstellung, Offenheit und Mehrdeutigkeit, der „Kompromiss zwischen der Struktur des instrumentalen Ganzen und der des Vorhabens“, der stets „unvermeidlich gegenüber der ursprünglichen Absicht verschoben sein“ wird.[22]
Interessant ist auch die Überlegungen zur dialektischen Beziehung zwischen Größe (Quantität) und Qualität eines Kunstwerkes, die Lévi-Strauss skizziert hat und die sich auf das Schaffen Glauers anwenden lassen. Glauers sculpture-based photography basiert auf einer grundlegenden Verkleinerung – einer Modellierung, die fotografisch durch das Zooming-In konterkariert wird. Seine Assemblagen sind an sich verkleinerte Modelle, die aufgrund ihrer quantitativen Reduktion so erscheinen, dass die Erkenntnis des Ganzen der der Teile vorausgeht. Bliebe es dabei, würden diese Werke, dank der ‚inneren Kraft des Modells‘, ihren Gewinn an intellektueller Erkenntnis mit einem Verzicht auf sinnliche Dimension bezahlen. Doch Glauer gelingt es durch die installative Ausdehnung im Raum – eine quantitative Erweiterung – auch das Gegenstück zur Konzentration auf Erkenntnis zu liefern: Auf dieser Ebene kommen Empfindungen, Sinnlichkeit und Emotionalität ins Spiel, die zuvor im verkleinerten Modell verloren gegangen sind. Durch die skulpturalen Übersetzungen macht Glauer seine ephemeren Materialstudien zu physischen Gegenübern für die Betrachter*innen. So haben seine Werke nicht nur einen erkenntnisorientierten Anspruch, sondern sie bieten gleichwohl unseren Sinnen ein Vergnügen, das ohne Zweifel ästhetisch genannt werden muss.
Auf der Suche nach neuen visuellen Antworten ist Glauer in ein unbekanntes Gebiet vorgedrungen, in dem die Erzeugung und Verwendung seiner Bilder kaum voneinander getrennt werden kann. Die ertüftelten ‚visuellen Entdeckungen‘ im Mikrokosmos seiner Materialassemblagen sind kaum wiederherstellbare Konstellationen und Zustände, die nur mittels der Fotografie fixiert werden können. Doch Glauer hat es nicht bei diesen Beobachtungen belassen, sondern hat durch die skulpturale und installative Übersetzung seiner Bilder in den Raum gänzlich neue Fragen für die Fotografie eröffnet.
Fragen[23]
Am Meer, am wüsten, nächtlichen Meer
Steht ein Jüngling-Mann,
die Brust voll Wehmut, das Haupt voll Zweifel,
Und mit düstern Lippen fragt er die Wogen:
[…]
Es murmeln die Wogen ihr ewges Gemurmel,
Es weht der Wind, es fliehen die Wolken,
Es blinken die Sterne, gleichgültig und kalt,
Und ein Narr wartet auf Antwort.
Heinrich Heine
[1] Lévi-Strauss, Claude, Das Wilde Denken, Frankfurt 2020, S. 35.
[2] Resonanz wird hier als ein „mehrdimensionaler Prozess verstanden, der sich sowohl zwischen innerphysischen Ebene, als auch zwischen leiblichen und geistigen Sphären des Subjekts und schließlich zwischen Selbst und Welt abspielt. Dabei bezeichnet sie nicht einfach einen Zustand der „Übereinstimmung, beziehungsweise der Widerspruchsfreiheit, sondern ein aktiveres, dynamischeres Moment der Begegnung beziehungsweise des wechselseiteigen Angesprochenseins: Leib und Geist, Selbst und Welt treten in eine gleichsam energetisch aufgeladene Form des Kontaktes.“ Siehe Rosa, Hartmut: Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung, Frankfurt 2020, S. 234.
[3] Ebda., S. 499.
[4] Ebda.
[5] Ebda., S. 478.
[6] Ebda. Diesen unverfügbaren, unwahrscheinlichen und „unkontrollierbaren Balanceakte“, in denen sich Subjekt und Welt einander antworten, bezeichnet Glauer selbst als seine „Flow-Momenten“.
[7] Die Bilder der Ausstellung waren C-Prints auf transparenter Folie ausgeplottet. Link zur Ausstellung: http://www.heitberlin.de/Awwia-groupshow.html (Aufgerufen am 20.02.2021).
[8] Der „Amazing Glass Artist“ war ein Begriff erfunden von einem Lifestyle-Journalisten des Magazins Trendland. Den Artikel wurde mittlerweile entfernt.
[9] Siehe S. ??? und den begleitenden Text von Josephine Pryde.
[10] So bezeichnete Kiki Albrecht die Arbeit Blue Garland, als sie diese zum ersten Mal in Glauers Meisterschülerausstellung 2014 in der UdK Berlin sah.
[11] Siehe https://www.canalplastic.com/collections/acrylic-sheets (aufgerufen am 20. Februar 2021).
[12] Marius Glauer im Gespräch mit dem Autor, Januar 2020.
[13] Siehe Index, S. ???.
[14] Gernot Seeliger, How to make a fire, S. ???.
[15] Glauers Assemblagen sind niemals digitale Kompositionen. Sie entstehen immer in Realität und in der digitalen Nachbearbeitung experimentiert Glauer mit Bildausschnitten und Skalierungen, welche sich in der Postproduktion effektiver und schneller verändern lassen.
[16] Das erste PVC entstand 2014 für die Abschlusspräsentation in der UdK Berlin. Glauer wollte seine Arbeit Blue Garland in Übergröße präsentieren und stieß bei den Recherchen auf die PVC-Planen als größtmögliche Abzüge seiner Bilder. Letztendlich blieb Blue Garland doch auf Fotopapier, stattdessen entstand Vase und kurze Zeit später – für die Ausstellung im Showroom Augstein in München – Kiss Small Paul (beide 2014) auf PVC-Planen.
[17] Marius Glauer, Die Radikalität der Rose. Marius Glauer im Gespräch im Diandra Donecker, S. ???
[18] Ausgangspunkt dieser Werkgruppe war eine obsessive Jagd durch Südostasien nach dem abgebildeten Rubin, der heute den Ringfinger seiner Frau schmückt.
[19] Marius Glauer im Gespräch mit dem Autor, Januar 2020.
[20] Die Arbeit auf der Außenwand des Hauses hat den schönen Titel Three Horses. Dabei handelt es sich um Marius Glauer selbst sowie zwei Freunde des Künstlers. Das gleiche Bild findet sich auch in diesem Buch zu Beginn des Kapitels Joie de Vivre wieder (siehe Seite ???).
[21] Claude Lévi-Strauss, Das Wilde Denken, Suhrkamp, Frankfurt 2020, S. 29 f.
[22] Ebda., S. 34.
[23] Heinrich Heine, Werke und Briefe in zehn Bänden. Band 1, Berlin 1972, S. 207-208.